giovedì 14 gennaio 2010

Il Mosaico Tuscolano della Villa Lancellotti a Frascati

Rinvenuto nel giardino dei Padri Camaldolesi nell’estate del 1862

(Cliccare sulle foto per vederle ingrandite) Il “Musaico Tusculano”, oggi situato nella Villa Lancellotti di Frascati, fu trovato nell’estate del 1862 nel giardino dei Padri Camaldolesi sulle pendici del Tuscolo. Il primo, o certamente uno dei primi, a parlarne fu E. Pinder sul numero IX, settembre 1862, del “Bullettino dell’Istituto di corrispondenza archeologica comunale di Roma”. A tornare poco dopo sull’argomento, con numerosi approfondimenti, confronti e nuove e diverse interpretazioni di quanto rilevato dal Pinder, fu H. Hirzel, autore di un dettagliato articolo apparso nel tomo XXXV degli Annali dello stesso Instituto di corrispondenza archeologica, poi estratto e pubblicato a Roma nel 1863 dalla Tipografia Tiberina in un fascicoletto a se stante cui risulta allegata fuori testo la stampa qui accanto, di circa 35 centimetri per 50 ripiegata una volta in orizzontale e quattro volte in verticale.
Nel “Bullettino” del 1862 Pinder spiegava come il mosaico fosse il pavimento di una stanza rettangolare, probabilmente una palestra, delle dimensioni di passi 12 per 6 (all’incirca sei metri per dodici). Egli aggiungeva che la parete di detto ambiente addossata al monte era all’epoca del ritrovamento ancora interamente conservata, realizzata in opus reticulatum, con resti di stucco di colore bianco e rosso, con al centro un pilastro sporgente che la divideva in due parti, due nicchie, al cui interno per tutta la loro larghezza era un sedile in muratura addossato alla parete stessa. I resti delle altre mura si ergevano ancora per un’altezza considerevole, variante fra i quattro e i cinque passi. Tre le caratteristiche salienti del mosaico: il suo perfetto stato di conservazione; la particolarità di essere realizzato con sole tessere bianche e nere; la varietà e disposizione delle figure in esso rappresentate. Per meglio illustrare questo ultimo aspetto e descrivere le singole figure, il Pinder assegnò a ognuna di esse un numero e le considerò distinte in tre diverse file sovrapposte così come appaiono guardando il mosaico da quello che appare il suo lato più importante, quello cioè con in primo piano le figure di più grandi dimensioni, meglio eseguite e con i gruppi più numerosi e di più grande interesse. Pinder partì infatti dall’angolo a destra (in basso per chi guarda la foto) e tracciò idealmente la prima fila AB con le figure dal n. 1 al n. 13; proseguì poi in senso inverso con la fila più lontana dall’ideale punto di osservazione (in alto per chi guarda la foto), identificandola con le lettere CD e comprendendo in essa le figure contraddistinte con i numeri dal 14 al 20; infine, muovendo nuovamente da destra verso sinistra, considerò la fila EF, comprendente i numeri dal 21 al 25 posta nello spazio in mezzo alle due file suddette. In sostanza, per chi guarda la foto qui sotto contrassegnata con lettere e numeri, egli partì dall’angolo in basso a destra segnato con la lettera A e, ruotando come diciamo oggi in senso orario, tracciò una specie di spirale che transitando per i punti BCDE e passando in rassegna tutte le figure rappresentate nel mosaico, raggiunge il punto F più o meno al centro della scena in corrispondenza della venticinquesima e ultima figura.
Ecco come, servendosi delle suddette lettere e numeri, il Pinder descriveva quanto rappresentato nel Musaico Tusculano, che egli fa risalire all’epoca dell’imperatore Adriano: “I generi del combattimento atletico rappresentati sul nostro musaico sono la lotta, la corsa, il tiro del disco, il pugilato, il pancrazio (una forma di lotta in cui sono consentiti tutti i colpi, compresi calci e pugni – n.d.r.). La grandezza delle figure non troppo resta in dietro della naturale. Gli atleti stessi sono tutti nudi, mentre i ginnasiarchi si distinguono per la toga lunga. Il locale, cioè la palestra, ossia il ginnasio, è indicato per la protome (elemento decorativo rappresentato da una testa o busto – n.d.r.) della divinità della palestra cioè il busto di un uomo imberbe, nel quale noi facilmente possiamo riconoscere Mercurio (13), innalzandosi sopra una tavola a quattro piedi (12), sotto la quale si vede un’urna (11) che sarà quella donde uscivano le sorti. Vediamo poi una tromba adorna di tenie ed un istrumento tondo intersecato da striscie in varie direzioni (10), che io non saprei dichiarare se forse non sia la pila (una specie di palla – n.d.r.) per la sferomachia (gioco di origine greca poi praticato anche dai romani che si giocava appunto con rudimentali forme di pallone - n.d.r.); poi un paio di guanti, come si usavano per il pugilato (20). Un disco (9a) appartiene piuttosto all’atleta riposante, appoggiato sul braccio sinistro (9) (in realtà è il destro – n.d.r.), la figura meglio disegnata di tutto il musaico. Parecchie delle figure formano gruppi, p.e. 1 e 2; 3, 4 e 5; 6, 7, 8 e 9 ecc. Il primo di questi gruppi, cominciando dall’angolo CAB, consiste di due pugilatori nudi, armati di guanti, nell’atto stesso del combattimento, essendo indecisa ancora la vittoria (1 e 2). Appartiene al secondo gruppo un ginnasiarca vestito della toga (3) colla testa rivolta verso i due lottatori (4 e 5), alzando nella sinistra una frustina e tenendo nella destra una palma, sia per punire quello che è caduto, o per compensare quello che ha vinto; la lotta di questi due è già terminata, l’uno (4) caduto a terra e giacente fra le gambe dell’altro (5) che in attitudine superba aspetta la palma. Il terzo gruppo comincia col n. (6), un ragazzino nudo che nella sinistra pare tenga un piccolo vaso, forse pieno d’unguento, perché col dito della destra sembra ungere un vincitore (7) che tutto nudo nella destra tiene una palma, colla sinistra si tocca la testa, come per sentire, se già gli sia messa la corona. Questa però si trova ancora in mano del ginnasiarca (8), occupato di imporla alla testa del suddetto atleta (7). In quale genere questo abbia vinto, non si può sapere, ma è verisimile che sia stato il tiro del disco, se pensiamo al disco (9a) accanto dell’atleta riposante in attitudine piuttosto trista (9), il quale allora sarebbe quello che è stato vinto dall’altro (7). Ma benché, come ho detto, le singole figure siano disposte secondo le sole regole di una bella distribuzione dello spazio, nondimeno si può dire che la fila AB (quella che è rivolta verso i sedili) sia la principale, perché gruppi di più di due figure non ricorrono più nelle altre file, neppure le figure di ginnasiarchi; gruppi di due si trovano ancora nella fila CD; le figure della quale, come quelle di AB, rivolgono la fronte verso il muro. Fra mezzo a queste due file lo spazio è riempito per un numero di figure senza rapporto dell’una coll’altra. I numeri 22 e 24 non si possono propriamente chiamare gruppi, benché composti di due figure; l’uno come l’altro rappresentando un lottatore che ne alza in aria un altro per soffocarlo, e così le due figure non sono separate per alcuno spazio, ma poste sulla stessa curva che serve ad indicare il suolo. Si osserva ancora in questa fila EF una certa simmetria, accanto del lottatore (22) che tanto rassomiglia all’altro (24), trovandovisi disegnato un cursore (21) rassomigliante ad un altro (25) che sta accanto del n. 24: il centro è occupato da un pugilatore (23) che con ambedue la mani alza i piombi. Nella fila CD, oltre il paio di guanti (20), un pugilatore (14) e un atleta che tira del disco (19), abbiamo due gruppi, l’uno rappresentante due lottatori (17, 18) non fanno uso che della forza de’ bracci (l’uno 17 che sarà evidentemente il vincitore, ha avvinghiato la testa dell’altro (18), gli altri due (15 e 16) serrando i pugni si minacciano pure di calci”.
Nel suo articolo Hirzel, intenzionalmente o forse no, finì col “far le pulci” allo scritto del Pinder e oltre a proporre numerosi confronti fra le figure del Musaico Tusculano e quelle presenti su altri mosaici, vasi e monete dell’antica Roma e dell’antica Grecia, contestò molte delle interpretazioni del suo predecessore, prima fra tutte quella relativa alla datazione dell'opera, mostrandosi scettico sull'epoca dell'imperatore Adriano ma senza fornire valide alternative. Fece invece salva l'interpretazione che il busto del giovane imberbe fosse quello della divinità Mercurio, ma solo dopo aver ipotizzato e poi escluso che il busto raffigurasse un atleta famoso, come era in uso in alcune palestre; contestò poi l’interpretazione dell’urna sotto la tavola, negando che da essa potessero essere estratte “le sorti” e dopo aver prima ipotizzato soluzioni diverse, come quella che fosse un vaso, l’equivalente di una odierna “coppa”, dato in premio agli atleti vincitori delle gare o piuttosto un vaso contenente cibi o magari l’unguento di cui si ungevano gli atleti, finì per scegliere l’ipotesi più banale che si tratti semplicemente di un vaso ornamentale. La “tromba adorna di tenie”, cioè di fasce, divenne una "tuba" (sempre uno strumento a fiato usato al momento della premiazione dei vincitori) poggiata sopra una “clamide”, cioè un mantello che gli atleti erano soliti deporre una volta entrati in palestra, e quella contrassegnata con il numero 10, che per il Pinder era forse una “pila”, la palla usata nel gioco della “sferomachia”, per l’Hirzel divenne una conchiglia contenente l’unguento per gli atleti. Sempre per l’Hirzel, il “ragazzino nudo” contrassegnato con il numero 6 altro non può essere che un giovane servitore etiope, riconoscibile per il ventre prominente che all’epoca caratterizzava la rappresentazione dei “mori” (sic), che con la mano destra alzata esulta per la vittoria del proprio padrone, cioè la figura contrassegnata con il 7, e nella mano sinistra tiene una “strigile”, vale a dire una striglia che gli atleti usavano per asciugarsi, o come in questo caso … farsi asciugare, il sudore dopo la gara. Anche per il gruppo delle figure 3,4,5 l’interpretazione è assai diversa da quella del Pinder. Il ginnasiarca col numero 3 si spinge si in avanti verso gli atleti numero 4 e 5 ma non per premiare con la palma il numero 5 e punire con la frusta lo sconfitto numero 4, bensì per punire lo sleale vincitore, per l’appunto la figura numero 5, che deve aver evidentemente sopraffatto l’avversario con l’inganno o comunque qualche espediente illecito. In effetti la postura del ginnasiarca, che tiene la palma indietro e punta la frusta dritta contro l’atleta vincitore, sembra proprio dar ragione a quest’ultima interpretazione. L’Hirzel non manca poi di far rimarcare, nel confronto fra il gruppo 15, 16 e l'altro 17,18, la differenza fra il “pancrazio” e la lotta, differenza che come abbiamo già detto all’inizio consiste nel permettere, nel “pancrazio”, anche il ricorso a pugni e calci, vietato invece nella lotta.
Attualmente il Musaico Tusculano fa bella mostra di se come pavimento dell’ingresso al primo piano di Villa Lancellotti, acquistata nel 1866 dal principe Filippo Massimiliano Massimo Lancellotti (1843-1915) e sua moglie Elisabetta Aldobrandini (1847-1937), sposatisi il 22 febbraio dell’anno precedente. A tale riguardo nel 1906 il Dr. Domenico Seghetti scriveva nel suo “Frascati nella natura, nella storia, nell’arte”: “Il vestibolo (di Villa Lancellotti – n.d.r.) ha un magnifico pavimento di mosaico figurato, proveniente da scavo eseguito nel 1863 (in realtà 1862 – n.d.r.) ne’ pressi dell’Eremo di Camaldoli. Vi sono rappresentati quattro gruppi (sic) di combattenti della palestra gladiatoria, con accessori rari a vedersi. In due piccole riquadrature laterali leggesi, nell’una: ROMANVM HOC VETVS OPVS E TVSCVULO TRANSLATVM; nell’altra: PHILIPPVUS LANCELLOTTVS HIC POSVIT ANNO MDCCCLXXIII”.

(Le foto moderne di “pancrazio” e pugilato qui riprodotte sono state prese in Internet dal seguente link:
http://www.arsdimicandi.net/ad_1_000029.htm) e la foto dell'interno di Villa Lancellotti dal libro di Isa Belli Barsali e Maria Grazia Branchetti "Ville della Campagna Romana" - Rusconi 1981
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