sabato 28 novembre 2009

Leo Spoletini e Nilo Nobiloni: due frascatani alla 1000 MIGLIA del 1938

Un ricordo nelle foto della "punzonatura" e di alcune fasi della corsa.

(Cliccare sulle foto per vederle ingrandite) Nilo Nobiloni, quello con i baffi a sinistra nella foto, era mio padre; Leo Spoletini, quello al volante, era suo cugino. Nilo era nato a Frascati il 23 maggio 1917; Leo a Roma il 19 novembre 1910. Entrambi sono morti a Frascati, rispettivamente il 7 giugno 1989 e il 7 dicembre 1987. Leo, di qualche anno più grande, era un appassionato di automobilismo e durante la sua gioventù prese parte a numerose gare, ottenendo anche risultati di prestigio, come nella Vermicino – Frascati del 1946 nella quale, a bordo di una aerodinamica Fiat 1100 spider, si classificò secondo nella sua categoria. Prima della guerra aveva corso la Coppa Acerbo e, a bordo della sua Fiat 508 Balilla, alcune edizioni delle Mille Miglia, compresa questa del 1938 insieme a mio padre, allora poco più che ventenne. La gara si svolse il 3 aprile, con tempo generalmente buono e solo qualche sgrullone di pioggia di tanto in tanto. Il percorso, della lunghezza di 1.621 chilometri, era il seguente: Brescia, Piacenza, Parma, Bologna, Firenze, Pisa, Livorno, Vetralla, Roma, Terni, Gualdo Tadino, Fano, Pesaro, Rimini, Bologna, Ferrara, Rovigo, Padova, Venezia, Treviso, Feltre, Vicenza, Verona, Brescia. I due partirono con il numero 58 alle 3,30 del mattino e impiegarono 7 ore e 47 minuti ad arrivare a Roma ma sulla via del ritorno a Brescia un guasto meccanico li costrinse al ritiro. La gara fu vinta dall’equipaggio Biondetti – Stefani, su Alfa Romeo 8C 2900B spider MM Touring, davanti alle altre due Alfa Romeo di Pintacuda – Mambelli e Dusio – Boninsegni.
Quella del 1938 fu una Mille Miglia segnata da tre eventi importanti: il ritorno ufficiale alle corse dell’Alfa Romeo; il record di velocità; un incidente, che fece saltare l’edizione dell’anno successivo, grave quanto quello occorso al ferrarista Alfonso De Portago nel 1957 che pose definitivamente fine alla corsa. Ecco cosa si legge in proposito nel bel libro fuori commercio “MILLE MIGLIA una corsa italiana” di Luigi Orsini edito nel 1990 dalla Abiemme di Milano: “L’anno è cominciato con una notizia solo in apparenza clamorosa, che ufficializza quanto era da tempo nell’aria. L’Alfa Romeo riprende in proprio l’attività sportiva tramite l’Alfa Corse, un reparto costituito appositamente. Intanto, ravvisando in essa una potenziale concorrente, neutralizza la Scuderia Ferrari acquisendone i progetti, le vetture e assegnando a Enzo Ferrari il ruolo di direttore. Con l’autonomia che gliene deriva, Ferrari si circonda di persone di fiducia, in primo luogo di Luigi Bazzi, tecnico di gran valore, ma non ha alcun potere decisionale nella gestione finanziaria e nelle scelte tecniche e progettuali. Ferrari chiama all’Alfa Tazio Nuvolari, Nino Farina, considerato il suo erede, Raymond Sommer, Mario Tadini, Carlo Pintacuda, Clemente Biondetti, Francesco Severi, Eugenio Siena ed Emilio Villoresi, fratello di Gigi. Alla Maserati passano Achille Varzi, Carlo Felice Trossi, Giovanni Rocco, Aldo Marazza e Franco Cortese, ma il contratto di quest’ultimo si riferisce solo alle monoposto e gli consente di rimanere fedele all’Alfa Romeo per le corse sport. Alla Mille Miglia non prendono parte alcuni assi che sono impegnati nei gran premi della formula internazionale. L’Alfa schiera le 8C 2900B concettualmente simili a quelle del 1937, per Farina – Meazza, Pintacuda – Mambelli, Biondetti – Stefani e Siena con Emilio Villoresi, ma sulla macchina di Biondetti viene montato il motore tipo 308 con 295 cv destinato alle monoposto Grand Prix. Oltre che potenti, le quattro Alfa sono bellissime grazie alla nuova carrozzeria spider e semiavvolgente della Touring. A Bologna è primo Pintacuda alla media-brivido di km/h 178,703. A Roma è sempre in testa Pitacuda alla media, impensabile, di 142,120 orari. Biondetti non è lontano ed è a sua volta inseguito da Dusio, Dreyfus, Carrière e Mazaud. Dopo il giro di boa, rappresentato dal controllo nella Capitale, Pintacuda, il grande favorito, ha noie ai freni e Biondetti passa al comando. Ma Pintacuda lotta da par suo e riprende come un fulmine. Il duello tra i due toscani è elettrizzante e chi segue la corsa alla radio ne è affascinato. Infine la spunta Biondetti con l’esiguo vantaggio di 2 minuti e 2 secondi.
La media di Biondetti risulta di km/h 135,391. Naturalmente è il nuovo, impressionante record che resterà insuperato sino al 1953. Per la prima volta i vincitori hanno impiegato meno di 12 ore
(11h 58' 29" - n.d.r). Ma sulla Mille Miglia dei primati si è abbattuta la tragedia. Durante il secondo passaggio da Bologna, la Lancia Aprilia di Bruzzo – Mignanego, passando sulle rotaie del tram, sbanda e finisce tra la folla. Dieci spettatori, fra i quali sette bambini, muoiono e altri ventitré restano feriti, alcuni gravemente. Un incidenta analogo è avvenuto anche nei pressi di Padova, protagonista la Fiat 1100 dell’equipaggio Franco – Bonacossa, ma l’episodio passa quasi inosservato perché le conseguenze sono meno catastrofiche. Il giorno successivo, con una decisione drastica ma abbastanza logica, il governo decreta la fine della Mille Miglia”. In realtà la gara non si corse nel 1939 ma riprese vita già nel 1940 con qualche modifica al regolamento e con il nome di “Gran Premio di Brescia delle Mille Miglia”, comunque abbreviato in Mille Miglia, e si continuò a correre fino al 1957 quando a Guidizzolo, a 30 km da Brescia, un’auto, la Ferrari del marchese De Portago, finì nuovamente tra la folla uccidendo ancora una volta dieci persone, fra le quali cinque bambini, con la conseguenza dell’abolizione definitiva della corsa da parte del governo.
Tra gli altri record ascrivibili alla Mille Miglia del 1938 c’è anche questo, così descritto sul quotidiano Repubblica del 31 agosto 1999: “Record per l' Alfa Romeo. Una rarissima 8C 2900B Cabriolet da corsa del 1937 è stata battuta in un' asta a Pebble Beach in California per 4.072.500 dollari, pari a oltre 7,5 miliardi di lire. La rarissima vettura, considerata da molti collezionisti "la migliore auto del mondo", ha così segnato il prezzo più alto pagato per un' automobile negli ultimi dieci anni. L' asta era stata organizzata da Christie' s, che lo scorso anno aveva registrato il precedente record per un' auto da collezionisti: 2 milioni di dollari per una Ferrari d' annata. La Alfa, due posti, grigia, un modello costruito in meno di 30 esemplari, corse la Mille Miglia del 1938. L' acquirente è rimasto anonimo, ma ha detto che l' Alfa completa la sua collezione di 30 auto sportive italiane”. Quella nella foto qui accanto, riprodotta dal già citato libro “MILLE MIGLIA una corsa italiana” di Luigi Orsini edizioni Abiemme Milano, è l’auto del vincitore Biondetti, appunto un’Alfa Romeo 8C2900B.


AGGIORNAMENTO
Assolutamente degna di nota è l’informazione fornitami dall’Architetto Valerio Moretti, storico ed esperto di corse automobilistiche, circa l’acquirente dell’Alfa Romeo di Biondetti. Secondo Moretti, fra l’altro uno dei curatori del libro di Fracesco Santovetti, “Vermicino – Rocca di Papa, una corsa castellana”, il misterioso personaggio citato nell’articolo di Repubblica sarebbe Fred Simeone, un celebre neurochirurgo americano di Filadelfia di origine italiana. In realtà l’auto di cui parla Repubblica, non so con quanta affidabilità, sarebbe stata grigia (?!) e aveva “corso”, quindi non necessariamente “vinto”, la Mille Miglia del 1938. Sul fatto che la vettura di Biondetti sia stata acquistata da Fred Simeone non c’è invece dubbio ed ecco cosa mi ha scritto in proposito l’Architetto Moretti: “Il misterioso acquirente è Fred Simeone, il celebre neurochirurgo di Filadelfia, creatore della Simeone Foundation, una splendida raccolta di automobili da competizione (sport). All’ingresso del bel complesso che ospita il suo Museo, c’è una “hall of fame” con cinque macchine di nazionalità diversa, ciascuna vincitrice – documentatamente – di una edizione della più importante competizione della nazione cui appartiene: l’Alfa di Biondetti (Mille Miglia 1938) per l’Italia; per gli USA la vincitrice di Sebring, la Bugatti di Le Mans, la Mercedes Benz del Nurburgring ed una Jaguar del T.T. per l’Inghilterra. L’Alfa troneggia in mezzo, su di un palco girevole,con la bandiera italiana alle spalle, e le altre quattro le fanno corona, ciascuna con la propria bandiera. Oltretutto un bell’omaggio alla patria di origine del fondatore: i nonni di Simeone erano marchigiani”.
In quanto a Fred Simeone non posso che rimandare al sito del suo museo e agli innumerevoli siti reperibili in rete digitando il suo nome in qualsiasi motore di ricerca: è una persona assolutamente fuori dell’ordinario ed è riuscito a raccogliere in poco più di trent’anni un gran numero di autovetture da corsa di tutti i tempi, tra le quali sessanta veri cimeli tutti in perfetto stato e tutti perfettamente funzionanti. Nella foto qui sopra le cinque auto di cui parla l’Architetto Moretti con in mezzo la mitica Alfa Romeo 8C2900B MM.
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domenica 22 novembre 2009

Giulio Cesare Colonna, primo Principe di Palestrina

Amante delle lettere e della musica

(Cliccare sulle foto per vederle ingrandite) Mercoledì 18 novembre, cena a casa di amici nella parte alta di Palestrina antica: trippa, con abbondante pecorino, vino rosso, polenta, salsicce, spuntature. Passeggiata notturna lungo la piccola Via del Borgo: lampioni, sampietrini, manifesti funebri, portoni con le piante sugli scalini, mura ciclopiche. La mia attenzione viene attratta da una antica lapide in marmo su una fontana rettangolare appoggiata a una piccola costruzione riverniciata di fresco di un colore giallo canarino. L’iscrizione dice: “JULII CAESARIS COLVMNAE PRAESTINORVM PRINCIPIS IVUSSV RESTAVRATVS ET AVCTVS ANNO DNI MDLXXXI” (Restaurato e ampliato per volere di Giulio Cesare Colonna principe dei prenestini Anno Domini 1581). Può darsi che il restauro e l’ampliamento abbiano riguardato l’intero fabbricato sul quale, sopravvissute ai successivi restauri compreso l’ultimo, recentissimo, sono ancora visibili tracce di un’ampia bifora ormai chiusa in muratura, ma data la posizione della lapide, bassa e tra le due bocchette d’acqua, non è escluso che l’iscrizione si riferisca al solo fontanile, all’apparenza molto antico e forse all’epoca particolarmente utile alla popolazione, per se stessa e per il proprio bestiame.
L’epoca era appunto la seconda metà del ‘500 e Palestrina, qui raffigurata in una bella incisione di Agapito Bernardini tratta dal libro LATIUM. ID EST, NOVA & PARALLELA LATII tum VETERIS tum NOVI DESCRIPTIO di Athanasius Kircher, era stata eretta a principato dieci anni prima da Papa Pio V proprio in favore di Giulio Cesare Colonna, che infatti ne fu il primo principe. Questi era un illustre esponente del “ramo di Palestrina” della nobile famiglia romana, vissuto nella stessa epoca del più ancora illustre parente Marco Antonio, trionfatore della battaglia di Lepanto. Nel libro di Mario Tosi “La società romana dalla feudalità al patriziato” Roma 1968 Edizioni di storia e letteratura, si legge infatti quanto segue: “Durante i preparativi per la santa lega contro i turchi, mentre forse era già prestabilita la nomina a comandante generale, Pio V, con bolla del 30 marzo 1569 istituì il principato di Paliano in favore di Marco Antonio Colonna, con facoltà di ritenerne la giurisdizione anche come ducato. Il titolo di Principe di Paliano, che intenzionalmente volle essere un’elevazione del ducato di Paliano, eretto da Paolo IV pei Carafa, fu il primo titolo di principe conferito a famiglia romana, certo non il primo alla famiglia Colonna, la quale in secoli precedenti aveva avuto per Antonio Colonna nipote di Martino V, da Giovanna II, il titolo di principe di Salerno e per il grande capitano Prospero Colonna da Carlo V il titolo di principe di Carpi, come ebbe poi per successione suo figlio Vespasiano. Da allora i papi conferirono, quasi indifferentemente, con parità, potrebbe affermarsi, d’onore e di dignità, i titoli di principe e di duca. Il Tomassetti opina che si volle conferire il titolo di principe in analogia al Sacro Romano Impero. L’imperatore conferiva il titolo di Principe del Sacro Romano Impero già da tempo, come anche il regno di Napoli. Pio V, nel medesimo anno 1569, con breve del 17 giugno eresse a ducato Zagarolo, a favore di Pompeo Colonna, per se, suoi discendenti, eredi e successori, di primogenito in primogenito. Questi fu il luogotenente di Marco Antonio a Lepanto” ed è qui che arriviamo al nostro Giulio Cesare di Palestrina. Il libro prosegue infatti affermando: “Pio V ancora, con breve luglio 1571 (lo stesso anno della battaglia di Lepanto – n.d.r.) erige Palestrina a principato a favore di Giulio Cesare Colonna, che era appunto dell’antico ramo dei Colonna di Palestrina”. Tanta magnanimità del papato nei confronti dei Colonna veniva in effetti dopo un periodo di conflitti che avevano contrapposto la nobile famiglia romana al pontefice Paolo IV, conflitti che ebbero termine con la morte del papa e con la fedeltà che i Colonna da allora in avanti ebbero a dimostrare nei confronti della Santa Sede, pur mantenendosi molto vicini alla corona di Spagna. Tale fedeltà al Papato fu premiata quando i Colonna nel 1630 furono costretti a vendere Palestrina a Carlo Barberini: in quel frangente il pontefice Urbano VIII, pur di conservare ai Colonna il titolo di principe, trasferì il titolo a Carbognano consentendo ai Colonna di Palestrina di continuare a fregiarsene. Il principe Giulio Cesare Colonna doveva essere uomo di grande cultura, amante delle lettere e della musica e promotore di entrambe le arti. Come si legge infatti in “Storia letteraria d’Italia – Nuova edizione a cura di A. Balduino, Il Cinquecento, a cura di G. da Pozzo, Tomo 3”: “L’aristocrazia trova dunque nell’istituto accademico il luogo di un esercizio differenziato del potere, nobilitato dalla “promotion” culturale: a Bologna è un principe, Giulio Cesare Colonna di Palestrina (amico, anche nelle traversie, del Tasso), a fondare nel 1570 (e quindi non da principe di Palestrina! – n.d.r.) l’Accademia dei Confusi per esercitarsi nella virtù con tutte le proprie forze, affine di giovare e dilettare insieme …”. In quanto alla musica fu sempre lui, il principe Giulio Cesare Colonna, a spronare Giovanni Pierluigi da Palestrina a pubblicare, a trent’anni di distanza dal primo, il secondo volume di madrigali. Nel vol. XXIV dell’edizione 1935 dell’Enciclopedia Italiana Treccani si legge infatti: “Nel 1586 (in aprile) il Palestrina dava in luce il “Secondo libro dei Madrigali a 4 voci” (Venezia, erede di G. Scotto), che seguiva, dopo trent’anni, il “Primo libro” di tale genere, dedicandolo a Giulio Cesare Colonna, principe di Palestrina. L’opera contiene 25 composizioni, vivaci e scorrevoli, sopra testi presi anche da Petrarca, alcune ricche di motivi facili e spigliati, arieggianti la canzone popolare, altre più descrittive e sentimentali, come i Madrigali, ad es., Alle rive del Tebro o I vaghi fiori, divenuti assai famosi”.
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domenica 8 novembre 2009

Le fontane delle Ville di Frascati nelle incisioni seicentesche del Falda

Una delle più suggestive raccolte di vedute del territorio
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(Cliccare sulle immagini per vederle ingrandite) “LE FONTANE DELLE VILLE DI FRASCATI NEL TUSCULANO, CON LI LORO PROSPETTI,PARTE SECONDA, DISEGNATE, ET INTAGLIATE DA GIO.BATTISTA FALDA Date in luce con direttione, e cura da GIO. GIACOMO DE ROSSI, dalle sue stampe in Roma alla Pace, con Priv. Del S. Pont.”. Sotto questo titolo sono raccolte una serie di 18 stampe, 2 frontespizi e 16 vedute, incise dal Falda e stampate nel 1675, accompagnate a volte alle vedute di Tivoli del Venturini e in altre edizioni completate invece con una ben più imponente raccolta delle vedute delle Fontane di Roma incise anch’esse dal Falda. Questi, nato nel 1643 e morto a soli trentacinque anni nel 1678, è – come si legge nel sito della Galleria Theodora - "il maggior incisore di vedute del XVII secolo. Trasferitosi a Roma giovanissimo, la ritrae non più nella sua magnificenza di antica Urbe, ma nel moderno assetto urbanistico datole dalla grande ricostruzione sistina cinquecentesca, continuata in quegli anni da Papa Alessandro VII. Falda incide oltre 300 acqueforti in cui le alte qualità tecniche dell'artista sono sostenute da un assoluto equilibrio compositivo ed interpretativo. Primo a realizzare vedute dal formato fortemente orizzontale - anche il più grande vedutista del periodo, l'olandese van Wittel (1652-1736) ne sarà influenzato - Falda, per la prima volta nella storia della grafica, fa coesistere in perfetta armonia natura, architettura e figura.
Tra le numerose stampe realizzate su fogli sciolti, ricordiamo l'importante Pianta di Roma - su dodici rami, edita per la prima volta nel 1697, autentica pietra miliare nella cartografia - e tra le serie incisorie: Il Nuovo Teatro delle Fabbriche di Roma - 85 stampe in tre volumi editi tra il 1665 e il 1669, costituisce, forse, il più importante documento dell'epoca sulla nuova sistemazione di piazze e vie principali di Roma volute da Alessandro VII; Le fontane di Roma nelle piazze e luoghi pubblici... - in tre volumi, illustra le numerose fontane collocate nelle più importanti piazze di Roma a seguito del grandioso progetto idrico di Papa Paolo V - e Li giardini di Roma - 19 acqueforti in un unico volume, sono forse l'opera più matura dell'Artista".
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La prima delle sue 18 tavole sulle fontane di Frascati è quella del 1° frontespizio (mm 280X195) che, a mo’ di lapide, riporta inciso in lettere maiuscole il titolo dell’opera con i nomi dell’autore delle incisioni e dell’editore del volume.
La seconda tavola (mm 284X207), relativa al secondo frontespizio, raffigura un’immaginaria fontana sormontata da una lapide nella quale è incisa una dedica “ALL’EM.mo ET R.mo SIG.re PRONE COL.mo IL SIG.r CARD. GIO. FRAN.co NEGRONI” al quale l’editore si rivolge nel modo seguente: “Nelle pubbliche cure, in cui gloriosamente s’impegna V. EM.za ardisco presentarle i disegni delle fonti delitiose Tusculane, acciocchè degnandosi riguardale, siano oggetto di rallentar l’animo suo nobilissimo, et resti honorata la mia humiliss.ma servitù con la sua benignissima gratia. Et a l’Em. V.ra profondiss.te m’inchino. Humiliss. Et devotiss. Ser. Gio. Giacomo de Rossi”.
La tavola n. 3 (mm. 285X210) rappresenta invece la “Fontana, e prospetto sopra il viale de cipressi, nel primo ingresso della Villa Aldobrandina di Belvedere a Frascati, architettura di giacomo della Porta architetto di tutta la Villa, con giuochi d’acque di Orazio Olivieri Romano”.
La tavola n. 4 (mm 285X210) la “Fontana del secondo ingresso duplicata dai lati, di qua et di là col medesimo disegno, et architettura nella salita per andare al Palazzo Belvedere di Frascati”.
La tavola n. 5 (mm 285X210) la “Fontana di Belvedere a Frascati, fabbricata sopra il piano dell’antecedente di qua, et di là, col medesimo disegno et architettura”.
La tavola n. 6, una delle più grandi della raccolta (mm 396X242), è la “Veduta, e prospetto del gran Teatro dell’Acque della Villa Aldobrandina di Belvedere a Frascati”.
La tavola n. 7 (mm 315X228) raffigura la “Stanza de venti nel Teatro di Belvedere di Frascati con la famosa Fontana del Monte Parnaso con Apollinee t le muse che suonano con istrumenti idraulici a forza d’acqua, architettura di Giacomo della Porta".
La tavola n. 8 (mm 285X208) la “Cascata d’acqua, sopra il Teatro della Villa Aldobrandina di Belvedere a Frascati, con le due colonne che versano acqua nella sommità, con vari giuochi che bagnano quelli che salgono la scala per vedere”.
La tavola n. 9 (mm 285X208) la “Fontana rustica nel piano superiore alla cascata del Teatro della Villa Aldobrandina di Belvedere a Frascati”.
La tavola n. 10 (mm 285X210) “Altra fontana più sopra all’antecedente fontana rustica del Teatro della Villa Aldobrandina di Belvedere a Frascati, con giuochi d’acque nelle scale”.
La tavola n. 11 l’”Ultimo prospetto di fontane del Teatro della Villa Aldobrandina di Belvedere a Frascati, nella sommità più alta del monte, dove l’Acqua Algida fa la prima mostra, derivando da gli acquedotti per spazio di sei miglia”.
La tavola n. 12 (mm 283X207) la “Prima fontana avanti il palazzo del giardino Ludovisi a Frascati”.
La tavola n. 13 (mm 285X210) il “Prospetto del Teatro, e cascata dell’acque della Villa Ludovisia a Frascati con varii giuochi d’acque”.
La tavola n. 14 (mm 340X210) la “Veduta in profilo e per fianco dell’antecedente Teatro delle Fontane nel giardino Ludovisi a Frascati”.
La tavola n. 15 (mm 285X210) la “Fontana superiore, in cima la scala, e cascata di sopra al teatro nel bosco del giardino Ludovisi a Frascati".
La tavola n. 16 (mm 286X211) la “Fontana nella Villa Borghese di Mondragone a Frascati, che versa avanti il palazzo, architettura di Giovanni Fontana”.
La tavola n. 17 (mm 285X210) il “Teatro delle fontane della Villa Borghese di Mondragone a Frascati con diversi giuchi d’acque, architettura di Giovanni Fontana”.
La tavola n. 18 (mm 340X220) “Altra veduta in prospettiva del teatro e giardino contiguo di Mondragone in Frascati, architettura di Giovanni Fontana”.
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domenica 1 novembre 2009

"Velitrae vulgo Blitri" nel "Civitates Orbis Terrarum" di Braun e Hogenberg

La veduta di Velletri nella più importante opera cartografica olandese del '500

(Cliccare sulle foto per vederle ingrandite) “Velitrae vulgo Blitri” è il titolo di questa bella incisione cinquecentesca, con coloritura vegetale d’epoca, che raffigura la città come appare a chi scendendo dalla Via dei Laghi arriva in prossimità di Colle Caldara, con lo sfondo delle ex-paludi pontine, del promontorio del Circeo e delle Isole Pontine.
E così apparve nel lontano 1577 a Georg Joris Hoefnagel, autore del disegno (tuttora conservato nell’Accademia Albertina di Vienna) da cui fu tratta l’incisione in oggetto. Hoefnagel in quell’anno e nel successivo era in viaggio in Italia insieme all’amico e valente collega, se non addirittura maestro, Abraham Ortelius. I due appaiono autoritratti nell’angolo in basso a destra dell’immagine al seguito di una muta di muli lussuosamente bardati e carichi di bauli da viaggio mentre nell’angolo in basso a sinistra una legenda riporta l’indicazione di quanto si vede nell’angolo in alto a destra dell’incisione e cioè il Monte Circeo, le Paludi Pontine, il Mar Tirreno, l’isola di Ponza e quella di Palmarola, che in realtà non è Palmarola, non visibile nella stampa in quanto a destra di Ponza, bensì l’isola di Zannone. L’incisione, pubblicata per la prima volta a Colonia, nel 1580, o 1581, fa parte di una delle opere di più grande valore artistico, culturale e scientifico di quel tempo: l’atlante “CIVITATES ORBIS TERRARUM”, pubblicato a Colonia in sei volumi, tra il 1572 e il 1617, da Georg Braun e Franz Hogenberg con l’assistenza di Abraham Ortelius. Si tratta del secondo più vecchio atlante nella storia della cartografia mondiale e il primo dedicato alla raffigurazione delle città e sebbene stampato in Germania esso è uno dei migliori esempi della scuola cartografica olandese di Anversa i cui maggiori esponenti erano appunto l’Ortelius e Gerardus Mercator.

Ma vediamo chi erano i promotori della pubblicazione del CIVITATES ORBIS TERRARUM e come l’opera si inquadri nella produzione cartografica del tempo. Georg Braun (1541-1622) era un ecclesiastico, con la passione per la geografia e la topografia, nato a Colonia e per trentasette anni canonico presso la locale chiesa di Santa Maria ad Gradus. Franz Hogenberg (1535-1590) era un incisore, nato a Monaco, che aveva collaborato molto con Ortelius. Abraham Ortelius (1528-1598) era nato ad Anversa e, come abbiamo visto, era uno dei massimi esponenti della scuola cartografica locale. Nel 1570 aveva pubblicato anch’egli un’opera di grande rilievo, il “THEATRUM ORBIS TERRARUM”: un atlante geografico, quindi non dedicato alle sole vedute di città, che servì da ispirazione all’opera di Braun ed Hogenberg che oltre a somigliare molto nella forma e nella veste grafica all’atlante di Ortelius finì anche con l’essere ad esso complementare. Un carteggio epistolare tra Braun, Hogenberg e Ortelius testimonia come l’idea di realizzare e dare alle stampe un atlante contenente le vedute delle città del mondo fu concepita dai tre personaggi ad Anversa. In sostanza Braun fu l’editore del progetto, contattò numerosi rivenditori e studiosi dell’epoca per rintracciare le matrici originali delle stampe già note, trattò con gli artisti incaricati di inciderne di altre e scrisse i testi che accompagnavano ogni tavola con notizie sulla storia, le attività e gli aspetti salienti di ogni città rappresentata. Hogenberg, fu il promotore del progetto e avendo già inciso molte tavole dell’atlante di Ortelius incise anche la maggior parte di quelle dei primi quattro dei sei volumi del CIVITATES ORBIS TERRARUM. Ortelius, che con il suo THEATRUM ORBIS TERRARUM, una collezione sistematica e completa di stampe di stile uniforme, aveva dato vita nel 1570 al primo vero atlante della storia, svolse in pratica un importante ruolo di consulente. Alla realizzazione dell’atlante contribuirono circa un centinaio di artisti: oltre naturalmente a Hogenberg, che curò i primi quattro volumi, e a Simon van de Neuwel, che curò i restanti due, vi lavorarono: Georg Joris Hoefnagel (Anversa 1542 – Vienna 1600), autore dell’incisione di Velletri e di molte altre di città soprattutto di Italia, Francia, Spagna e Inghilterra; suo figlio Jacob Hoefnagel (1575 – 1630) autore di vedute di città di Austria e Ungheria; il topografo Jacob van Deventer (1505 – 1575), noto anche come Jacob Roelofszof e autore di vedute di città dell’Olanda; Johannes Stumpf (1500 – 1578) autore di vedute di città della Svizzera; Sebastian Munster (1488 – 1552) autore della Cosmographia, alcune tavole della quale rappresentanti città della Germania furono copiate, incise e inserite anch’esse nell’atlante; Heinrich van Rantzau, o in latino Rantzovius (1526 – 1599), con tavole di città della Danimarca e Nord Europa, e numerosi altri ancora. I disegni di detti artisti furono copiati e incisi su rame per lo più dall’Hogenberg e dal van de Neuwel. Quel che venne fuori fu qualcosa di davvero imponente: sei volumi, contenenti in totale 546 tavole di città per la massima parte europee (solo poco più di una ventina erano città dell’Asia, dell’Africa o del Sud America), un’opera che fissò gli standard della cartografia per i successivi cento anni. Tutte le città erano raffigurate al centro della campagna circostante e in questa si distinguevano numerose figure umane, per lo più contadini o viaggiatori, e l’intento di questa particolarità, esplicitamente dichiarato dal Braun nella sua introduzione al primo volume, era quello di far si che dette mappe non venissero utilizzate dai turchi per fini bellici, visto che la loro religione gli impediva di guardare disegni o dipinti che raffigurassero esseri umani. CIVITATES ORBIS TERRARUM ebbe un successo enorme e fu ripubblicato più volte nel corso dei decenni. Dopo la morte di Franz Hogenberg i rami da questo incisi rimangono a Colonia di proprietà del figlio Abraham, alla cui morte, nel 1653, gli eredi li vendono a Johannes Janssonius di Amsterdam. Questi ripubblica l’atlante in una versione completamente rivista e arricchita, in otto volumi nei quali sono aggiunte stampe di nuove città e dai quali vengono tolte le stampe più obsolete. Alla morte di Janssonius, nel 1664, i rami vanno al nipote Johannes Janssonius van Waesberge, che ne usa alcuni per completare un proprio atlante che pubblica nel 1682. Nel 1694 attrezzatura e rami vengono venduti all’asta e se li aggiudica l’editore olandese Frederik de Wit di Amsterdam il quale, noto per i suoi atlanti, ne pubblica un’edizione aggiornata. Il proprietario successivo dei rami è Pieter van der Aa (1659 – 1733) che nel 1729 pubblica una nuova edizione dell’atlante, cui nel frattempo sono state però aggiunte tavole del ‘700. Destinatario finale del patrimonio di incisioni è la casa editrice Covens & Mortier di Amsterdam, gestita da Cornelis Mortier, figlio di Pierre, e suo cognato Johannes Covens. Il successo dell’originario atlante di Braun e Hogenberg è dovuto al suo contenuto storico e geografico tant’è che è stato scritto che non c’è atlante delle città del mondo nella storia della cartografia globale in grado di uguagliare, per formato e completezza, il CIVITATES ORBIS TERRARUM!
Grazie a un progetto portato avanti dalla National Library of Russia, in stretta collaborazione con il Netherlands Institute in St. Petersburg e il Netherlands Institute for Cultural Heritage e con il supporto di sei università olandesi e del Wilhelmina Janse Fund, una copia del prezioso atlante, opportunamente restaurata e conservata, l’unica esistente presso il Dipartimento Cartografa della Libreria Nazionale di Russia, ha potuto essere esposta al pubblico nel settembre-ottobre 2004.
Tornando alla stampa di Velletri, come già detto, molte delle figure dell’atlante furono copiate e riprodotte da altri artisti, spesso a dimensione ridotta, da sole o inserite in altre opere. Questa di Velletri fu invece copiata e incisa su un rame di formato maggiore (cm 53,0 X 41,6 contro 39,7 X 34,3 alla battuta) e inserita nel “Theatrum Civitatum et Admirandorum Italiae, Ad aevi veteris & praesentis temporis faciem expressum à Joanne Blaeu”, l’atlante di due volumi in folio pubblicato ad Amsterdam dal Blaeu nel 1663, dove la tavola intitolata “Velitrae vulgo Blitri” è la 64esima del primo volume. La stessa tavola viene poi ripubblicata da Pierre Mortier sempre ad Amsterdam nel 1704-1705 nella sua opera “Nouveau Theatre d’Italie” realizzata con i rami rilevati dal Blaeu. L’opera di Mortier si compone di quattro volumi in folio, anziché due, e la tavola, qui intitolata “Velitrae vulgo Blitri ou Velitres. Ville ancienne dans la Campagne de Rome”, è la 62esima, indicata in numeri romani LXII. Il soggetto è assolutamente lo stesso di quella di Hoefnagel ma il disegno è diverso: in basso a destra si è aggiunto un quarto mulo e i viaggiatori Hoefnagel e Ortelius hanno ora un accompagnatore, probabilmente una guida o il custode dei muli; sulla sinistra l’albero di cui prima si vedevano solo alcuni rami ora mostra il tronco intero e sotto la legenda, che continua a confondere l’isola di Zannone con quella di Palmarola, si leggono, aggiornati, quelli che oggi si chiamerebbero “credits” e cioè il nome del pittore, Hoefnagel, dell’incisore, Blaeu, e dell’editore, Mortier. Anche le nuvole sono diverse e il nome del Mare Tirreno è scritto per esteso anziché richiamato in legenda con una lettera. Per il resto il disegno è così simile che a guardar le due stampe separatamente chi non le conosce non coglierebbe differenza alcuna.
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